Раздел "Блоги" доступен только зарегистрированным членам клуба "Избранное".

«Суть кино — это насилие и техника»

Загрузка
499

В Издательстве Европейского университета в Санкт-Петербурге вышла книга известного киноведа Оксаны Булгаковой «Судьба броненосца: Биография Сергея Эйзенштейна» в переводе А. Скидана и под редакцией Я. Левченко. Мы публикуем главу из работы Булгаковой, посвященную фильму «Броненосец „Потемкин“».


17 марта 1925 года ЦИК постановил, что заказ на создание центрального фильма к 20-летней годовщине революции 1905 года будет передан Эйзенштейну. Комиссию по подготовке праздника возглавлял нарком просвещения Анатолий Луначарский; в нее также входили Малевич, Мейерхольд, Плетнев, Шутко, член ЦИК Леонид Красин и первый секретарь Московского горкома Василий Михайлов. Сценарий фильма написала Нина Агаджанова, жена Кирилла Шутко. Комиссия предложила развернуть в фильме панораму важнейших событий 1905 года: русско-японскую войну, расстрел петербургских рабочих 9 января («Кровавое воскресенье»), царский манифест, обещающий гражданские свободы, созыв Государственной думы, всеобщую забастовку, вооруженное восстание в Москве, бои на баррикадах. Сначала предполагалось, что Плетнев и Агаджанова переработают сценарий вместе, но вскоре выяснилось, что ни Плетнев, ни Эйзенштейн больше не желают друг с другом сотрудничать, и комиссия остановила свой выбор на Нине.

Фильм был лишь одним пунктом в детально разработанной программе празднества. Мейерхольду предстояла поездка в Европу; там он должен был связаться с Прокофьевым и предложить ему написать симфонию к фильму. Малевич отвечал за художественное оформление зрелища. Что касается съемок фильма, то комиссия полагала, что к сроку поспеет только один из эпизодов. Работа над картиной будет продолжаться и превратится в цикл, который увенчают события 1917 года.

Решение комитета, подталкиваемого Кириллом Шутко, было для молодого режиссера громадной удачей. Эйзенштейн получил важнейший госзаказ года: фильм к юбилею. Единственное условие состояло в том, что он должен был закончить один из эпизодов к 21 декабря. Планы с «Конармией» были отложены в долгий ящик.

Разъясняя в одном из интервью детали проекта, Эйзенштейн заявил, что фильм «1905 год» будет таким же грандиозным, как немецкие «Нибелунги». Съемки должны были проходить в Москве, Ленинграде, Одессе, Севастополе, Тифлисе, Батуми, Баку, в Туркестане, на Кавказе и в Сибири, под Тамбовом и в районе Иваново-Вознесенска. Коротко говоря, по всему Советскому Союзу. Эйзенштейн сообщил, что главным героем картины будут массы, а сюжета не будет вовсе. В своем воображении он уже видел впечатляющие массовые сцены насилия и катастроф: пожар в томской Опере, еврейские погромы, армянская резня. Он планировал подводные съемки потопленных кораблей русской эскадры под Цусимой. «Съемка пойдет под знаком экспрессионистического учета реального материала и натурщиков». Газеты обещали, что фильм станет «событием».

Первый дубль был готов 19 марта. Эйзенштейн снял экстравагантную забастовку гробовщиков. Он смело смотрел в лицо рискованному предприятию. Поездка по стране манила его не меньше, чем огромный масштаб работы, которую предстояло сделать. Теперь весь военно-морской флот и вся армия будут подчиняться его приказам.

Летом Эйзенштейн, Агаджанова и Александров перерабатывали сценарий на подмосковной даче Шутко в Немчиновке. Эксцентричные фантазии Эйзенштейна — всеобщая забастовка охранки, иконописцев и горничных — уравновешивались здравомыслием Агаджановой. Она была старым бойцом подполья, членом партии с 1907 года. После революции она увлеклась кино. Они с мужем написали сценарий для приключенческого фильма, основанного на ее подпольной работе, который назвали «В тылу у белых».

Шутко делили дачу со своим старым другом Казимиром Малевичем, жене которого принадлежал дом. Так Эйзенштейн познакомился с этим упрямым и крайне независимым мыслителем. Малевич в тот период экспериментировал с основными элементами визуального искусства — пространством, цветом, линией, поверхностью. Свою доктрину он назвал «теорией прибавочного элемента», отсылая к Марксу, психоанализу и динамике, ведущей к деформации старых форм. Его графический анализ классической живописи оказал на Эйзенштейна мощное влияние. Его можно обнаружить в размышлениях и работах Эйзенштейна много позже того, как исследовательский институт Малевича был закрыт.

Поначалу Эйзенштейн ежедневно ездил из Москвы в Немчиновку, а затем и вовсе туда перебрался. Александров и Бабель последовали его примеру. Эйзенштейн хотел работать с ними над двумя замыслами параллельно. Сценарий «1905 года» он диктовал Грише по утрам, а послеполуденное время отводил для Бабеля. Эйзенштейн намеревался сделать фильм по «Одесским рассказам» Бабеля о Бене Крике. Директор киностудии тоже считал возможным снять два фильма одновременно, пока группа будет в Одессе. Но в итоге из этого замысла ничего не вышло.

Чтобы подзаработать, Александров и Эйзенштейн быстро состряпали сценарий эротического гиньоля под псевдонимом Тарас Немчинов. Фамилия происходила от места, в котором сценарий родился, а имя Тарас незадолго до того Эйзенштейн предлагал для новорожденного сына Александрова. Но Гриша назвал его Дугласом в честь Фэрбенкса. Позднее мальчика переименовали в Васю. Название сценария было многообещающим: «Базар похоти». Друзья продали его студии «Пролеткино»; в качестве возможного режиссера обсуждалась кандидатура Валерия Инкижинова. В стилистическом плане сценарий следовал модели немецких фильмов, которые просвещали публику на предмет проституции и болезней, передающихся половым путем, однако авторы добавили в него изрядную порцию резкой социальной критики. В прифронтовой деревушке издеваются, побивают камнями и насилуют беременную девушку, а в это время похотливая хозяйка поместья забавляется со своими конюхами. Деревенские эксцессы дополнялись моральным обликом обитателей города: совращенных горничных, сутенеров, обывателей, устраивающих оргии в борделе. Во время войны русские проститутки заразили сифилисом большую часть немецкой армии. Финальные титры в сценарии гласили: «Не с проституцией боритесь... а с породившим ее строем!». Кинофильмом этот сценарий так и не стал.

Тем временем в Госкино подсчитали, что «1905 год» потребует 250 дней съемок и 20 тысяч статистов. Стало ясно, что фильм не будет закончен до августа 1926 года — иными словами, на его осуществление нужен год. В августе Эйзенштейн отправился в старую столицу с новым названием: после смерти Ленина в 1924 году Петроград был переименован в Ленинград. Они сняли один эпизод с участием 700 статистов. Солнечного света было недостаточно, и светотехникам потребовалось так много энергии, что городское электричество пришлось на время отключить. Работа на съемочной площадке была организована по-военному, группа даже смогла воспользоваться морскими прожекторами.

Тиссэ в это время был занят на съемках «Еврейского счастья» с Алексеем Грановским, и Эйзенштейн работал с другим опытным кинооператором — Александром Левицким. К несчастью, Левицкий боялся высоты и не хотел для съемок забираться на крыши. Погода была ужасной: весь месяц, не переставая, лил дождь. Чтобы не выбиться из графика, директор киностудии Михаил Капчинский посоветовал Эйзенштейну снять сначала эпизод на Черном море. По крайней мере, там будет больше солнца. Работу в Ленинграде прервали, и группа отправилась в Одессу. Они приехали туда 24 августа.

В конце концов, именно солнце решило, какой эпизод «1905 года» будет закончен к юбилейному заседанию 21 декабря. Им стал мятеж на броненосце «Князь Потемкин Таврический». Из 820 сцен, предусмотренных в сценарии Нины Агаджановой, Эйзенштейн использовал 43.

В конце сентября в Одессу приехал Третьяков, чтобы наблюдать за работой. Госкино назначило его консультантом. Он только что вернулся из Китая, где в течение года преподавал русский язык в Пекинском университете. Пока Третьяков придумывал титры, а Эйзенштейн изучал факты и переписывал сценарий, съемочная группа целый месяц слонялась без дела. Эйзенштейн пребывал в нерешительности. Одессу заволокло туманом, погода не благоприятствовала съемкам. Левицкий отклонил предложение остаться с группой, порекомендовав своего коллегу-кинооператора Александра Станке. Он происходил из балтийских немцев, после революции жил некоторое время в Берлине, где снял несколько фильмов, находился под сильным влиянием немецкого экспрессионизма и был отличным специалистом по искусственному свету. Эйзенштейн ему не доверял и послал Александрова в Москву за Тиссэ. 23 сентября Тиссэ прибыл в Одессу. Он был готов снимать на натуре и в тумане.

28 сентября Эйзенштейн, наконец, вернулся на съемочную площадку. Роли распределили между жителями Одессы и студентами из Пролеткульта. Александр Антонов играл матроса Вакулинчука; Александров — угодливого офицера, которого в конце ждала жалкая смерть. Режиссера Владимира Барского, также снимавшего в это время в Одессе, уговорили сыграть капитана корабля.



Эйзенштейн решил снять расстрел мирной демонстрации на ступенях лестницы, ведущей в порт. Позже предполагали, что идея принадлежала Тиссэ, снимавшего на лестнице один из эпизодов «Еврейского счастья». Штраух утверждал, что Эйзенштейна вдохновили рисунки французского очевидца. Возможно, однако, что Эйзенштейн держал в уме другую русскую картину: в 1923 году Владимир Гардин уже снял расстрел на той же самой лестнице в фильме «Призрак бродит по Европе».


Сто двадцать ступенек отсняли за две недели. В ходе съемок толпы, «летящей» вниз, не произошло ни одного несчастного случая. От кинооператора требовалась акробатическая ловкость: десять процентов материала было снято без штатива. Операторская команда устраивалась на доске, которая скользила вниз под уклон на деревянных рельсах, поддерживаемая лишь несколькими канатами. Тиссэ привязывали к канату, иногда он падал. Тогда ассистентам приходилось ловить оператора и камеру. Духовой оркестр, состоящий из тридцати пяти музыкантов, играл, не умолкая, чтобы статисты не заскучали. «Железной пятерке» ассистентов Эйзенштейна в полосатых футболках удавалось держать массовку под полным контролем. Все жили в одной гостинице — своего рода мужской коммуной. Единственной женщиной была приехавшая с Гришей его жена Ольга.

Закончив с Одессой, группа отправилась в Севастополь снимать моряков. Для съемок им был предоставлен двойник «Потемкина», корабль «Двенадцать апостолов». Поскольку броненосец был начинен минами, кинематографистам запрещалось не только курить, но и просто свободно передвигаться по судну. В таких условиях и проходили съемки бунта на корабле. Роли матросов исполняли сами моряки, в унисон отзываясь на свисток своего капитана. Когда снимали с раскачивающейся лодки, Тиссэ и камеру приходилось держать вшестером; иногда лодку полностью накрывало волной. На сцену с мясом, которая на экране длилась всего минуту, был потрачен месяц. В самом конце они сняли и сам бунт. Эйзенштейн дублировал «священника» при рискованном падении на лестнице. Его натренированные ассистенты дублировали матросов, бросаясь вместо них в холодную воду.

В середине ноября Эйзенштейн, Александров, Штраух и Тиссэ сделали однодневную передышку и отправились осматривать Крым. Они посетили дворец Воронцова в Алупке и сняли на память каменных львов на дворцовой лестнице. Они не представляли, как им понадобится этот материал.

23 ноября Эйзенштейн вернулся в Москву с 4 500 метров пленки в багаже. Группа сняла еще несколько сцен с макетом броненосца в городских Сандуновских банях. Общие планы — встреча броненосца с эскадрой — Эйзенштейн взял из старой хроники. Три недели он клеил ленту в монтажной Кинокомитета в Гнездниковском переулке.

Тем временем Александров и Тиссэ снимали финал — встречу броненосца с эскадрой. Эйзенштейн оставил им точные эскизы композиции всех кадров эпизода. Поддержка военно-морских сил была гарантирована специальным приказом наркома Армии и Флота Михаила Фрунзе. Александров слал своему учителю подробные отчеты о том, как продвигается работа.

Такой ход событий — долгое бездействие, нерешительность Эйзенштейна перед началом съемки, а затем его отсутствие — породил слухи, что на самом деле фильм сделал Тиссэ. Но никому бы и в голову не пришло сомневаться, кто его смонтировал.

21 декабря, как и планировалось, ленту показали в Большом театре на торжественном праздновании юбилея. Эйзенштейн намеревался завершить демонстрацию сенсационным финалом. В последнем кадре, когда нос корабля, надвигаясь на камеру, готов, кажется, разрезать картину пополам, Эйзенштейн хотел разорвать экран надвое и открыть сидящих на сцене в президиуме реальных матросов с «Потемкина».

В театре уже запустили просмотр, когда Эйзенштейн доклеивал в монтажной финальные части. Александров на мотоцикле доставлял бобины одну за другой в проекционную будку. Сырой монтаж состоял из 1280 кадров, что означало, по меньшей мере, 1280 «опасных» склеек.

Сначала оркестр Большого театра отказался аккомпанировать картине. Музыканты гадали, какая музыка могла бы соответствовать «тухлому мясу». В итоге один дирижер составил попурри из «Эгмонта» Бетховена и «Франчески да Римини» Чайковского.

Фильм о восставшем корабле царского флота был разделен на пять актов, наподобие классической трагедии. Анализируя композицию фильма десять, пятнадцать, двадцать лет спустя, Эйзенштейн поражался её импровизированному совершенству. Ретроспективно фильм выглядел таким четким и выверенным, будто его режиссер осознанно следовал законам гештальт-психологии и правилу «золотого сечения». 

В процессе работы над «Потемкиным» Эйзенштейна в большей степени занимала природа аффекта и соответствующие аффективные реакции, которые определили бы желанное воздействие, заменив аттракцион. Сильнейшее влияние на это увлечение Эйзенштейна оказали его новые знакомые — психологи Александр Лурия и Лев Выготский, которых он узнал через Залкинда. Оба были членами Русского психоаналитического общества и работали в Московском психологическом институте. Лурия переписывался с Фрейдом и открыл лабораторию по изучению конфликта. Выготский писал научный труд об аффекте у Спинозы и Декарта. Он дал Эйзенштейну свою диссертацию «Психология искусства», где анализировал катарсис как амбивалентную аффективную реакцию, используя в качестве материала композицию литературных произведений. Эйзенштейн очень внимательно прочитал этот труд.

Непосредственное воздействие «Потемкина» было настолько сокрушительным, что на его ритмическое совершенство поначалу не обратили внимания. Эйзенштейн нарисовал в высшей степени амбивалентную картину революции: насилие порождает еще большее насилие, запуская цепную реакцию и втягивая в эту воронку всю большие и большие группы людей. 

Испорченное мясо в борще вызывает недовольство команды, но моряки обязаны съесть борщ. Когда полторы дюжины моряков отказываются, их как бунтовщиков ждет расстрел. Во время казни настроение переворачивается, и вместо восставших убивают всех офицеров. Непродолжительная пауза, вызванная скорбью по убитому товарищу, священной жертве, лишь предваряет новую вспышку насилия, на этот раз охватывающую весь город. Для наведения порядка в город вводятся казаки. В это время женщины, калеки, антисемиты, революционеры, торговцы рыбой, студенты, гимназистки, зеваки — и те, кто поддержал восстание, и те, кто его не поддержал, — отправляются на похороны в порт. Расстрел этой толпы на портовой лестнице длится шесть минут. Хаотическое тело людских масс сталкивается с неумолимой, хорошо организованной машиной государственного насилия. Эта машина неостановима, непреклонна. На ружейные залпы казаков отвечает артиллерия захваченного восставшими броненосца; он стреляет по Генеральному штабу. Намечая траекторию выстрела, Эйзенштейн включает в монтажную серию три каменные статуи — льва спящего, льва проснувшегося и льва, готового к прыжку. Эти образы следовали друг за другом настолько тесно, что порождали иллюзию движения, вызывая множество ассоциаций. Первоначально Эйзенштейн хотел показать в этом месте статую со здания одесской Оперы. Созданное с помощью монтажа движение льва смутило зрителей и вызвало сомнение: является ли это выражением революционного гнева или же, напротив, яростью реакционных сил? Все гораздо проще, скажет позднее Эйзенштейн. Львы — это реализация идиоматического выражения «взревели камни», поскольку невозможно было дальше усиливать эмоции, используя человеческий материал.


Когда адмиральская эскадра отказывается открыть огонь по восставшему броненосцу, солидарность угнетенных временно останавливает поток насилия. По мере того как публика гадает, кто не выдержит и сделает первый выстрел, растет невыносимое напряжение. Отсутствие ожидаемой бойни в финале высвобождает катарсическое облегчение, не имеющее себе равных ни в одном голливудском хеппи-энде. Хотя Эйзенштейн и сравнивал свой фильм с «Нибелунгами», ему удалось противопоставить статичным, орнаментальным массовым сценам Фрица Ланга хаотичную толпу жертв. Динамика массы у Эйзенштейна была бесконечно более сложной и драматичной, чем геометрический балет киностудии ИРА. Эйзенштейн не только создал самую впечатляющую картину революционного мученичества. Он показал и то, что революционное искусство способно волновать и по-прежнему оставаться искусством.

После предварительного показа в Большом театре массовая премьера состоялась 18 января 1926 года в кинотеатрах «Метрополь» и «Художественный». Оба здания украсили так, чтобы те напоминали броненосец, а кассиров, билетеров и киномехаников одели под моряков. Прокатчики, владельцы кинотеатров, кинокритики и чиновники хотели знать, сможет ли этот революционный фильм составить конкуренцию Голливуду. «Потемкин» состязался с «Робин Гудом» с Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Киногазеты и журналы публиковали цифры посещаемости как дуэль между СССР и США. За первую неделю в «Метрополе» «Потемкин» собрал аудиторию в 29 458 зрителей, а «Робин Гуд» привлек только 21 282. В «Художественном» на «Потемкина» сходило 39 405 человек и только 33 960 купили билеты на «Робин Гуда».

Съемки фильма обошлись в 100 тысяч рублей; по тем временам это была не такая уж большая сумма. В том же 1926 году историческая картина «Декабристы» в постановке Александра Ивановского стоила вчетверо дороже. Прокатчики вложили много усилий в рекламу. Александр Родченко и Антон Лавинский сделали шесть плакатов, к выходу фильма приурочили выпуск двух брошюр. В одной был напечатан сценарий. Вторая называлась «Эйзенштейн» и вышла в серии о звездах кино; тексты для нее написали Виктор Шкловский, Лев Кулешов и Эдуард Тиссэ.

В провинции фильм показывали с неохотой. Задним числом почти невозможно сказать, получила ли картина признание. В своей книге «Кино на Западе и у нас» (1928) Луначарский пустил слух, что «Потемкин» провалился. Он утверждал, что неудачу «Потемкина» на родине замолчали и что фильм вновь пошел в русских кинотеатрах только после восторженного приема, оказанного ему в Германии. В действительности ситуация была сложнее. В Москве монопольные права на прокат ленты получил кинотеатр «Художественный»; для сельской местности имелось слишком мало копий, поскольку Советская Россия не могла импортировать достаточно пленки, чтобы сделать массовый тираж фильма. В конце 1926 года существовали целые районы, где «Броненосец “Потемкин”» не показывали вообще. Одесса не могла увидеть фильм до самого 1927 года!

Отзывы прессы были восторженные, но коллеги Эйзенштейна судили фильм более жестко. Дискуссия в АРКе не ходила вокруг да около. Кулешов поставил Эйзенштейну «тройку» за монтаж. Ган заклеймил работу Тиссэ как слащавую, а усилия Эйзенштейна — как эклектичные. Эйзенштейн не сосредоточился на обнажении приема, как подобало истинному конструктивисту. Вместо этого он подстегивал эмоции, как в настоящем кинокитче. А режиссер Абрам Роом вообще не признал ни одного художественного достоинства за фильмом, не имеющим отношения к судьбам конкретных людей.

Эйзенштейн не боялся своего нового «соловьиного лиризма»; он знал, что радикально развил принципы монтажа Кулешова и динамику кино. Пространство каждого кадра было разбито на кубистский манер, повествование выстроено неэкономно, время растянуто, но все это создавало особый суггестивный эффект, который Эйзенштейн хотел изучить научно. Опыты с гиньолем и теория рефлексов Павлова сформировали его взгляды на воздействие фильма. Они сводились к тому, что суть кино — это насилие и техника.

«Броненосец “Потемкин”» быстро обрел поклонников за рубежом. Через три дня после московской премьеры, 21 января 1926 года, в берлинском Большом театре состоялся закрытый просмотр фильма на митинге в честь годовщины смерти Ленина. Магнат рабочей прессы Вилли Мюнценберг мгновенно оценил потенциал фильма. Узнав, что немецкая компания «Ллойд» только что подписала договор о закупке двадцати пяти русских фильмов и при этом отвергла «Потемкина», он предложил создать новую фирму под патронажем Международной рабочей помощи, которая будет прокатывать фильм на Западе. Учрежденный вскоре концерн «Прометеус» подписал контракт с Совкино.

18 марта 1926 года Эйзенштейн и Тиссэ отправились в Берлин изучать новую кинотехнику и посетить немецкую премьеру «Броненосца “Потемкин”». Они остановились в отеле «Хесслер» на Кантштрассе, 165-166. Эгон Эрвин Киш снабдил Эйзенштейна шестью рекомендательными письмами.

Дмитрий Марьянов, зять Альберта Эйнштейна и работник советского торгпредства в Берлине, держал своего рода «красный» салон. Он ввел Эйзенштейна в берлинские художественные круги, свозил его на киностудии ИРА в Темпельхофе и Бабельсберге и познакомил с местными знаменитостями.

Эйзенштейн посетил Фрица Ланга на съемочной площадке «Метрополиса» в Штаакене, где снимался эпизод «Вечные сады». С кинооператорами Карлом Фройндом и Гюнтером Риттау он обсуждал преимущества «раскрепощенной» камеры. Жена Ланга, автор сценария Теа фон Гарбоу, разъяснила ему общую концепцию фильма. «Метрополис», этот образ города 2000 года, вдохновил Эйзенштейна на картину о стеклянном небоскребе. Все декорации фильма будут полностью прозрачными; перемена позиций камеры и зрительных перспектив будет порождать сюжет.

«Стеклянный дом» задумывался как полемический ответ не только фильму Ланга, но и принципам стеклянной архитектуры Бруно Таута и Миса Ван дер Роэ. В 1921 году Ван дер Роэ предложил построить стеклянный небоскреб на Фридрихштрассе в Берлине. Свой собственный стеклянный дворец Эйзенштейн представлял как архитектурный образ Америки. Сценарий, предполагал он, может написать американский автор вроде Эптона Синклера. В своих записках Эйзенштейн пишет о замысле «Стеклянного дома» и по-английски, и по-немецки, попеременно называя фильм то «Das Glashaus», то «The Glass Home».

Он посетил Фридриха Вильгельма Мурнау на съемочной площадке «Фауста» и встретился там с Эмилем Яннингсом, которым восхищался более, чем кем-либо из немецких актеров. Однако эти два гиганта кино едва ли обратили внимание на какого-то молодого русского. Эти встречи и знакомства были осторожно выжидательны. Эйзенштейн был совершенно неизвестен. Его фильм никто не видел.

Мария Андреева, жена Максима Горького и глава отдела кино при советском торгпредстве в Берлине, заказала написать музыкальную партитуру для «Потемкина» Эдмунду Майзелю. Он дружил и сотрудничал с Эрвином Пискатором и Бертольтом Брехтом, был известен своими экспериментами с джазом и шумовой музыкой. Эйзенштейн обсудил с ним музыку к фильму: он хотел ритма, ритма и еще раз ритма. Майзелю было запрещено злоупотреблять мелодикой, особенно в сцене встречи с эскадрой.

Берлин — особенно ночной, его освещение, кабаре и мюзик- холлы — произвел на Эйзенштейна огромное впечатление. Матери он купил в подарок чулки марки «Виктория», а себе — граммофон. Он посещал родню по линии матери и ее друзей, оказавшихся в Берлине. Встретился он и с Елизаветой Михельсон, которая посоветовала ему обратиться за пособием для сирот, ведь отец его был остзейским немцем. Эйзенштейн запросил для этого копию свидетельства о смерти отца, но его заявление было отклонено на том основании, что он служил в Красной Армии.

Эйзенштейн приехал на премьеру своего фильма, но военное министерство расстроило его планы. Встревоженные чиновники организовали закрытый показ для адмирала Ценкера и генерала фон Зекта, которые порекомендовали Второй Палате киноцензуры запретить фильм как угрожающий общественному порядку.

Советское торгпредство устроило Эйзенштейну встречу с влиятельным берлинским критиком Альфредом Керром, чье одобрение должно было сыграть решающую роль в решении цензурной комиссии. В группу экспертов входил также Пискатор. Эйзенштейн был убежден, что именно благодаря их выступлениям на показе 10 апреля фильм прошел цензуру всего лишь с 14 купюрами, или 29 метрами потерянной пленки. В немецких титрах значилось имя работника «Прометеус» Пиля Ютци в качестве редактора-монтажера фильма, но сокращения произвел сам Эйзенштейн.

Эйзенштейн и Тиссэ провели в Берлине месяц, после чего Совкино потребовало, чтобы они вернулись в Москву. Они и так уже задержались на две недели против оговоренного срока, и твердой валюты на их содержание не хватало. 26 апреля они отбыли домой, пропустив премьеру 29 апреля.

27 апреля посол Николай Крестинский отбил Эйзенштейну телеграмму, в которой просил его вернуться в Берлин самолетом, однако из-за плохой погоды рейс задержали. Эйзенштейн был вынужден переживать свою славу издалека.

Берлинская премьера состоялась в «Аполлоне», бывшем Мюзик-холле, так как владельцы больших кинотеатров не хотели демонстрировать фильм. Была предпринята еще одна попытка сорвать показ, но она потерпела фиаско под яростным напором левой прессы. Военное командование все же запретило солдатам смотреть «Потемкина».

Русская картина превзошла все, когда-либо виденное в Берлине, монументальные спектакли ИРА и американские боевики с кинозвездами. Это был жестокий, кровавый фильм, верх брутальности московского пошиба и «советско-еврейской пропаганды» по мнению правой прессы. Каждому начальнику полиции следовало бы вменить в обязанность оградить публику от подобных зрелищ. Однако все крупные культурные фигуры Берлина признали, что картина оставляет необычное, захватывающее, возбуждающее впечатление. Ее феноменальное воздействие немецкие писатели — Лион Фейхтвангер, Бертольт Брехт, Густав Реглер — попытались передать в романах и стихах. Эстетика фильма попала в берлинских кругах на плодотворную почву: то была эпоха дада, экспериментов с фотографией художников Баухауса и с абстрактным кино Вальтера Руттмана, Викинга Эггелинга и Ганса Рихтера. Но «Потемкин» стал событием не только в этих закрытых кругах. Журналы компартии и друзей России «Die Rote Fahre» («Красное знамя») и «Das neue Russland» («Новая Россия») приписывали «эффект “Потемкина”» его идеологии. Но вскоре стало очевидно, что притягательность фильма значительно шире и заражает не только пролетариат. Успех «Потемкина» у буржуазной публики кинотеатров элегантной улицы Курфюрстендамм был для русского кинорежиссера полной неожиданностью. Его страстный, жестокий, сентиментальный, эксцентричный, пропагандистский и экспериментальный фильм нашел поклонников среди дадаистов и миллионеров, психоаналитиков и профессиональных революционеров.


«Потемкин» демонстрировал новое понимание кино, иной образ России и совсем иной тип героя. Здесь революция была связана с насилием. Именно это натуралистическое насилие — погром, гибель, бунт, террор — стало сюжетом нового русского кино. Его апокалиптические видения будущего заражали эйфорическим возбуждением. Новая эстетика озадачивала; зрители не могли в точности определить причину ее гипнотического воздействия. Керр полагал, что успех предопределен русской культурной традицией, уходящей корнями в «дикий азиатско-славянский» темперамент: «Русский отличается двумя чертами. С одной стороны, он мягок, чувствителен. С другой, радикален. Догматически-дилетантски это можно было бы сформулировать так: с одной стороны — славянин. С другой — татарин. [....] Эти две противоположности (с одной стороны чувствительный, с другой радикальный) сплавлены в русском кино. То есть русское искусство идет в своей эмоциональности радикально — до конца». Неслучайно именно монтаж признается основной отличительной чертой русского кино, хотя с монтажом экспериментировали много и охотно и французские, и немецкие авангардисты. Однако этот технический прием, основанный на конфронтации и склейке двух часто никак не связанных между собой картинок, оценивается как черта особой ментальности и объявляется национальной особенностью русской киношколы — некой материализацией разорванности дикой славянско-татарской души. Керр увидел это в «Потемкине» и восхитился его «ультрареализмом», этнографическими типами, неистовством и бездной страстей в духе Достоевского, Толстого, Станиславского.

Между тем в массах, в их коллективном теле, представшем на экране, невозможно было отыскать ни крестьянина Толстого, ни невротика Достоевского. Эйзенштейн отлил свой фильм из самобытных типажей и актеров своей труппы. Его особенно позабавило, когда один из рецензентов фильма писал во «Frankfurter Zeitung», что актеры Эйзенштейна потому так хороши, что все они из театра Станиславского. Он тут же раскрыл их непричастность ни к какому театральному образованию, ни тем более к школе своего «смертельного врага».

Герберт Йеринг назвал «Потемкина» «народным фильмом». В Германии, утверждал он, нет ничего равноценного, ибо «мы политически, духовно и художественно истерзаны». Его сопоставление «Потемкина» с «Илиадой» и «Нибелунгами» оказалось пророческим. В 1934 году Геббельс потребовал от своих режиссеров национал-социалистического «Потемкина». Рецензент «Vossische Zeitung» сравнивал «Потемкина» с масштабными историческими постановками ИРА и Голливуда, но при этом замечал, что последние рядом с ним — не более чем идиллические пасторали. Критик Оскар А. Г. Шмиц, сопоставляя фильм с классическими романами прошлого века, отказал ему в каких бы то ни было художественных достоинствах, так как в нем полностью отсутствовала мыслящая и страдающая личность. Ему резко возразил Вальтер Беньямин. Он предложил самое неожиданное и самое точное сравнение: фильм Эйзенштейна сродни американскому слэпстику. Этот вид гротеска открыл бездну ужаса, в которую техника повергает общество. «Потемкин» беспощадно представил оборотную сторону смешной раскованности слэпстика — смертоносность машин. Героем новой сферы жизни был пролетариат, вынужденный обживать новые пространства. «Потемкин» выделил новую формулу искусства: массы, насилие, техника, насилие техники над массами, исчезновение индивидуального сознания и коллективная судьба.

Растущее осознание этого процесса и отражение Эйзенштейном связи между пространством и коллективной судьбой, связи, которая станет определяющей для XX века, вывели «Потемкина» за рамки старых представлений об искусстве, возможностях кино и загадках «русской души». Монтажом контрастных разрозненных явлений Эйзенштейн создал не только радикальную поэтику, обгоняющую эксперименты футуристов и сюрреалистов, но и тотальный взгляд на мир, обнажающий причинность исторических процессов, новых массовых действ, поглотивших индивидуума с его переживаниями и подчинивших его не зависящей от него каузальности. Это открытие было значимым не только для русского, но и для международного искусства, не только для авангардного и социально ангажированного, как театр Пискатора и Брехта, но и для коммерческого.

После премьеры «Потемкина» в Берлине русское монтажное кино стало модой в Европе (вслед за негритянским джазом), а Эйзенштейн — самым знаменитым режиссером и ключевым теоретиком новой агрессивной выразительности. В своих статьях и интервью он объяснял на немецком, английском и французском языках, как кино объединяет опыт психотехники и психоанализа с экспериментами кубистов по пульверизации пространства, с экспериментами футуристов над языком, с достижениями новых школ движения, раскрепощающих телесную выразительность.

Раньше русские фильмы никогда не превышали прокатного максимума в пять копий. «Потемкин» же вскоре разошелся в количестве 67 копий, таковы были запросы немецкой публики. Фильм принес прокатной компании «Рготейюш» прибыль в один миллион рейхсмарок.

Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс посмотрели «Потемкина» на специально организованном утреннем сеансе — Майзель дирижировал оркестром только для них двоих. Прокатчик использовал их восторженную реакцию в своей рекламной кампании. Обе кинозвезды заявили, что просмотр «Потемкина» был сильнейшим переживанием в их жизни.

«Потемкин» триумфально прошел в Вене, Женеве, Стокгольме и Париже. Марсель Л’Эрбье выдвинул Эйзенштейна на Нобелевскую премию. Чаплин назвал «Потемкина» лучшей картиной всех времен. Он был запрещен в Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии и странах Балтии. «Потемкин» стремительно изменил ранее маргинальный статус русского кино на мировой карте, но принес Советской России только 108 тысяч долларов. Скромная сумма объяснялась неопытностью советских прокатчиков.

История постановки «Потемкина» выглядит как череда случайных совпадений, однако каждое из них было хорошо продумано и тщательно спланировано. Это относится и к шести самым знаменитым минутам в истории кино — к расстрелу на одесской лестнице. Эйзенштейн работал над «Потемкиным» три месяца и снискал славу на целую жизнь. Благодаря одному фильму 27-летний режиссер стал всемирно известен.

Советская Россия не имела возможности сделать контратип, нужный для тиражирования, и в 1926 году негатив «Потемкина» был продан Германии. Все домашние копии износились, так что на сегодня — как это обстоит со всеми лентами Эйзенштейна — не сохранилось ни одной копии оригинальной режиссерской склейки. В 1940 году Госфильмофонд получил оригинальный негатив от немецкого Рейхсфильмархива — причудливое следствие пакта Молотова-Риббентропа. По этому негативу восстанавливали фильм в 1960 году. Этот последний содержал те купюры, которые берлинская цензура заставила сделать в марте 1926 года.

Источник: gorky.media

Загрузка
499
Получайте новые материалы по эл. почте:
Подпишитесь на наши группы